《八佰》的成就很突出，但他的侷限也是。打破中國軍人一貫的英勇形象是亮點，《八佰》確實是中國大片時代裡戰爭題材作品的佳作。不過《八佰》的反響卻也有些弔詭。 圖／《八佰》
被「正史的幽靈」鎖喉：
《八佰》...
中國戰爭電影的侷限與批判
2020/10/01 聯合報 轉角國際 udn Global 李政亮
中國導演管虎的新作《八佰》，2019年因「技術原因」遭到撤檔未能如期上映；這部電影高成本的製作費用也因此拖累華誼兄弟的經營。未料，今年因疫情之故，中國電影市場一片慘澹，在此背景下《八佰》修改後獲准上映，從8月14日上映開始迄今創下約30億人民幣的驚人票房。
《八佰》以1937年淞滬會戰尾聲的八百壯士死守四行倉庫的歷史事件為主題，隨著《八佰》的驚人票房，媒體也將之與2017年的《敦克爾克大行動》進行比較，同樣是二戰時期的歷史事件，也同樣是以撤退為主題的戰爭電影。《八佰》是成就與侷限都很突出的作品。英國、法國、美國與荷蘭合拍的《敦克爾克大行動》，在知名導演克里斯多福．諾蘭的演繹下，在早已被翻拍多次的敦克爾克題材裡帶出新的再現方式。
《八佰》真是中國版的《敦克爾克大行動》？
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▌導演管虎與他的國民性批判
討論《八佰》之前，我們可先從導演管虎與此前作品的脈絡探尋導演的既有關懷。
管虎是中國第六代導演，也就是指1980年代中後期就讀於北京電影學院，1990年代初期開始執導的一代，賈樟柯、婁燁、王小帥等都是第六代導演的代表人物。他們因為出道之際正值中國的城市化，城市裡的城鄉移工、次文化等問題成為他們的關注焦點，因而第六代導演也被稱為「城市一代」。
管虎早期作品也以都市為題，不過，大致十年前的兩部作品——《鬥牛》（2009）與《殺生》（2011）可以看到他對歷史與人性的深沉思考，這些思考也貫穿到《八佰》當中。《鬥牛》的主角是頭牛，二戰期間，畜牧業發達的荷蘭，透過共產國際送了頭乳牛給中國。戰亂時期因乳牛驚人的奶量人人覬覦，牠曾是日軍的營養補充品，然而過量的汲取乳牛不堪負荷。日軍走了以後，隨之而來的是餓壞的中國人；偷搶拐騙就為了將牛殺了大快朵頤，但卻誤中日軍引信全數喪命。電影裡就以牛在戰亂人間的輾轉流離，帶出對人性的省思。
管虎是中國第六代導演，出道之際正值中國的城市化，城市裡的城鄉移工、次文化等問題成為他們的關注焦點，因而第六代導演也被稱為「城市一代」。 圖／管虎
《鬥牛》（2009）電影裡就以牛在戰亂人間的輾轉流離，帶出對人性的省思。 圖／《鬥牛》
至於《殺生》，則以民國初年西南偏遠山區的長壽鎮為背景。該鎮以當地居民長壽聞名，清代皇帝賜名長壽。為維持美名，鎮中年長老人由鎮民共同服侍，只要老人一息尚存，就設法使之成為長壽老人。封閉小鎮的寧靜，卻被名之為「牛結實」的年輕人給破壞，他身強力壯個性不羈，喜好惡作劇，其作為幾度惹惱鎮民；諸如在水井灑下春藥，全鎮集體演出活春宮、從祖墳挖出財寶當禮物送人等。最後的結果，是村民決心用集體的力量殺害牛結實。
放在中國的脈絡下，這兩部作品不難讓人與魯迅的國民性批判連繫在一起。魯迅早年留學日本學醫，但他很快放棄學醫改從事文學創作，其間的轉折就在於「幻燈片事件」。
日本課堂裡老師所放的幻燈片當中，是日俄戰爭時一位做了俄國間諜的中國人被日軍所發現，當眾斬首，而旁邊則是體格強健但表情麻木的中國人圍觀。他在1922年《吶喊》的前言裡寫道，「凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能作毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，要在改變他們的精神，而改變他們精神的，我那時以為當然要推文藝，於是提倡文藝運動了」。《鬥牛》裡為了乳牛偷搶拐騙的中國人，或是《殺生》裡為了維持長壽鎮之名，以禮教宰制整個地方社會，都讓人聯想到魯迅的國民性批判。
《殺生》以民國初年西南偏遠山區的長壽鎮為背景，為了維持長壽鎮之名，以禮教宰制整個地方社會，都讓人聯想到魯迅的國民性批判。 圖／《殺生》
封閉小鎮的寧靜，卻被名之為「牛結實」的年輕人給破壞，他身強力壯個性不羈，喜好惡作劇，其作為幾度惹惱鎮民；諸如在水井灑下春藥，全鎮集體演出活春宮、從祖墳挖出財寶當禮物送人等。 圖／《殺生》
▌打破中國軍人的英勇形象是亮點
《八佰》的主題是八十八師400多名士兵死守四行倉庫四日的故事。為了壯大聲勢，對外宣稱是「800名士兵」，而死守是國民政府為了在比利時布魯塞爾的國際會議上，得到各國的重視換取談判的空間。然而該國際會議因故延期四天舉行，在軍力相差甚遠的情況下，只有選擇撤退。
切入這部作品的可能視角，分為兩個層面：一是魯迅國民性批判層面的，二是記憶的文化政治。就第一個層面來說，四行倉庫正對面的蘇州河南岸是公共租界，那是歌舞昇平的繁華上海。南岸的人們不時望著四行倉庫的動靜，這猶如幻燈片事件的再現，只是這時候的中國人不是麻木的，他們看著被日軍轟炸的四行倉庫，愛國之心隨戰事被激發也採取各種聲援活動。
附帶一提的是，電影裡國民性批判的線索不在少數，諸如被高高吊在空中的中國士兵，讓人想起幻燈片事件裡被斬首的中國士兵；謝晉元最後對士兵慷慨激昂的「我們的民族生病了」演講，也是典型國民性批判的語言。
電影裡國民性批判的線索不在少數。 圖／《八佰》
就第二個層面來說，電影當中《申報》記者方興文，帶著相機進入四行倉庫拍攝其中的種種景象，最後撤退時，他也跟著軍隊在日軍的槍林彈雨之下脫離，不過他的相機卻被砲火擊中毀損。這是一個很重要的象徵——原本相機在電影敘事中客觀地紀錄的象徵，但相機毀損代表著很多第一手資料毀損，關於「八百壯士死守四行倉庫」這件事，只有透過各種資料與詮釋還原歷史。
包括管虎拍攝《八佰》，本身也是再現歷史的一種方式。管虎的詮釋當中，有進步也有矛盾之處；他的進步之處在於合理地從人性視角呈現中國與日本軍人形象。抗日題材電影在中國大約有70年的漫長歷史，1950、60年代的抗日題材代表電影包括《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》等，其中中國士兵與人民都是英勇的形象，至於日軍總是猥瑣的、鼻下留著小撮鬍子、好酒色，被中國人搞得團團轉。
改革開放迄今大約40年當中，抗日題材電影依舊，不過電影中的日軍形象相對不再如此誇張。但是在電視劇方面，2010年前後卻出現「抗日神劇」——所謂的「抗日神劇」是指劇情不合邏輯乃至過於煽情，諸如「我爺爺九歲的時候就被日本人殘忍地殺害了！」的臺詞、擲向天空的手榴彈將日本飛機擊落...等等，每提到日軍，就重新回到1950、60年代那種猥瑣的形象。
電影當中《申報》記者方興文相機被砲火擊中毀損。這是一個很重要的象徵——原本相機在電影敘事中客觀地紀錄的象徵，但相機毀損代表著很多第一手資料毀損，關於「八百壯士死守四行倉庫」這件事，只有透過各種資料與詮釋還原歷史。 圖／《八佰》
日軍總是猥瑣的、鼻下留著小撮鬍子、好酒色，被中國人搞得團團轉。 圖／微博
《鬼子來了》姜文所飾的農民馬大三（左），收留了被包在麻布袋裡的日本軍人花屋小三郎（右，香川照之飾）。被中國禁演的理由之一，是「沒有暴露日本軍國主義者的本質，而渲染其猖獗氣燄。」 圖／《鬼子來了》
至於抗日題材裡的中國人形象，英勇是無可挑戰的標準。姜文2000年的天才之作《鬼子來了》是個前車之鑒。這部電影以中日戰爭末期、日本投降前夜的北方農村為背景，姜文所飾的農民馬大三，收留了被包在麻布袋裡的日本軍人花屋小三郎（香川照之飾），原本中國農民們打算把被俘虜的日軍送到日本軍隊處，用人質換物資了事，但未料卻引起一場悲劇。
儘管《鬼子來了》獲得2000年坎城影展評審團大獎，但在中國卻是禁映的命運，根據電影審查的意見，《鬼子來了》電影共有15處須修改，總結來說原因有二：一是表現了中國民眾在抗日大環境下的麻木愚昧，未表現出抗戰大環境下對侵略者的仇恨。二是不但沒有暴露日本軍國主義者的本質，而渲染其猖獗氣燄。在日本與中國軍人形象之間，管虎此前涉及日本軍人形象的電影如《鬥牛》，原本就嚴肅勾勒，《八佰》也不例外。
至於中國軍人形象，管虎從人性的視角帶出多重的中國軍人形象，有自告奮勇身犧牲生命背炸彈襲擊日軍的、但也有畏戰逃兵者，他們所想的無非大家安好過日，就像《鬼子來了》裡的農民。總而言之，中國軍人不再是中國電影一貫的英勇形象。
管虎從人性的視角帶出多重的中國軍人形象，不再是中國電影一貫的英勇樣貌。 圖／《八佰》
▌國家「正史」的幽靈帶來侷限
儘管可以看到《八佰》當中管虎注入的心血與新意，但觀看當中卻偶而會有哪裡不太對、不搭調的突兀感。
首先，電影一開始的字幕裡，就顯示了「在中國共產黨倡導建立的抗日民族統一戰線旗幟下」等文字，然而接下來的內容就點明，是在蔣介石的策略下，以軍隊推延日軍攻勢，爭取在比利時國際會議上國際輿論的支持。這個策略跟共產黨沒有關係，可以說，《八佰》所拍的歷史事件跟共產黨無關，但這樣的題材要在中國上映，必須加上這段與電影內容無關的保命符。
其次，青天白日旗的再現方式頗為曖昧。在中國官方的認定當中，中華民國1949年就被取代了，因此電影與電視劇當中，1949年之前的青天白日旗仍可出現，但一般時間不長；少數例外是1986年的電影《血戰台兒莊》，這部作品以國民黨軍隊正面迎戰日本軍隊為主題，電影中正面處理青天白日旗出現。然而時移事往，雖然中國大國崛起，但對1949年之前的民國卻極為提防。大約2010年前開始，中國社群網路上開始出現魯迅與胡適孰優孰劣的比較，一位是民國時期的左翼作家，一位是民國時期的大學者，許多人的困惑是：為何民國時期可以出現立場不同的大家？現今卻是學術腐敗叢生？
圖／中新社
上海的四行倉庫博物館，因為《八佰》的上映而又重新湧入參觀人潮。 圖／中新社
也是在2010年，《新周刊》推出的「民國範兒」專輯，知名畫家陳丹青也將民國的文化、美學做了界定，再將民國熱推高。隨著民國熱的升高，國民黨與共產黨之間的歷史功過論爭也浮上檯面，例證之一是馮小剛2012年的電影《1942》，這部以1942年河南大災，3,000萬人流離失所的歷史事件為題材，便有論者認為民國沒有想像中得那樣美好，否則怎麼國民政府治下會出現這樣的慘劇？不過，民國粉也反以從1942反思共產黨的大飢荒反擊。
事實上，中國紅色文化研究會在2019年對《八佰》組織的研討會裡，就強調《八佰》當中美化國民黨抗日等，中國的極左力量對《八佰》撤檔有多大影響力不得而知，但可以看到這樣的力量對民國熱磨刀霍霍。
在《八佰》這樣一部以國民黨軍隊為主體的抗日事件當中，楊惠敏所送的國旗被淡化處理，此外，電影中幾次攻防場景國旗也是以遠景處理，這多少不合理。對這群臨時拼湊起來的軍隊來說，他們注定是悲劇的，困在四行倉庫裡抵抗，國家象徵——國旗應該是最重要的，遠景鏡頭處理如客觀中立地描述一件事情，但從電影一開始，導演就沒準備從客觀角度講這場戰役，除了涉及青天白日旗的部分。當然，這種侷限可想而知也是電影審查壓力。
電影中幾次攻防場景青天白日旗也是以遠景處理。 圖／《八佰》
四行倉庫故事中著名的角色楊惠敏。在《八佰》這樣一部以國民黨軍隊為主體的抗日事件當中，楊惠敏所送的國旗被淡化處理。 圖／《八佰》
第三，這樣一部電影最終想說的是什麼？在中國的戰爭電影當中，幾乎所有電影都著重人民的勝利，沒有從一場註定失敗的戰爭著手的，外加《八佰》精心考究的場景，以及透過幾場中國傳統戲劇，畫龍點睛帶出局勢變化或主人公心境等。不過，所有的精心打造外加前面所說的中國人與日本人形象的反轉，卻難敵一個根本問題：電影裡國民黨高層說了，「本來就是給西方國家看的表演」、「戰爭就是政治」等。
簡言之，四行倉庫裡的士兵就是棋盤上的棋子，大體上他們隨著軍隊的安排繼續戰鬥，但是電影中特意設計的逃兵他們最終去那了？還有觀看著四行倉庫愛國心油然而生的人們，他們不再是魯迅筆下的看客，但他們之後選擇支持什樣的政治力量？難道就是呼應一開頭字幕所說的中國共產黨領導的抗日？即便如此，電影當中也還要有一個過程交代才能首尾呼應。花費龐大的心血所拍的《八佰》到底要說什麼？難到只是一場悲壯的戰役嗎？
四行倉庫裡的士兵就是棋盤上的棋子，大體上他們隨著軍隊的安排繼續戰鬥，但是電影中特意設計的逃兵他們最終去那了？ 圖／《八佰》
▌《敦克爾克大行動》勝在叩問普遍價值
雖然同樣以二戰時期戰爭為主題的電影，《敦克爾克大行動》與《八佰》是不同風格的電影，《八佰》裡的主要人物謝晉元、楊惠敏等以歷史人物為原型，但《敦克爾克大行動》不求與真實歷史人物對應。《八佰》以四行倉庫與對岸的國際租界為空間背景，《敦克爾克大行動》則拉出海陸空三線，場面調度上更為複雜。
更重要的是電影的定位，《八佰》是在中國現代史的架構當中力求還原死守四行倉庫的故事，《敦克爾克大行動》則訴諸更為普世的生存命題，在這個命題下包括國家生存的問題，在保衛家園的急迫情形下，義無反顧的老年船長自行帶著年輕力壯的兒子開船前去支援，意外成為平民英雄、生存也在危機中的選擇，撤退行動只救英國人，法國軍人冒用死去的英國軍人姓名上船，當船就要沉沒必須有人出去以減少船隻重量時，法國軍人冒用的真相被揭穿，他應該被犧牲嗎？
《敦克爾克大行動》則訴諸更為普世的生存命題，在這個命題下包括國家生存的問題。 圖／《敦克爾克大行動》
諸如此類的生存拷問，在電影中不斷浮現。《敦克爾克大行動》與《八佰》差異最大的地方還是在於電影的收尾。撤退對軍人來說是個恥辱，《敦克爾克大行動》裡的士兵也有無顏見江東父老之感，未料，迎接他們的卻是國人溫暖的擁抱。電影旁白邱吉爾「我們將戰鬥到底」的演說，清楚說明撤退是為了反擊；《八佰》裡也有一場演說，撤退前夕謝晉元帶著悲情激憤的口吻告訴士兵，「這個民族生病了！」這個說法是典型中國國民性批判的用語，然而，治癒病根的藥方是什麼？電影裡沒有答案，這也是《八佰》的侷限。
總體來說，《八佰》確實是中國大片時代裡戰爭題材作品的佳作。不過，《八佰》的反響卻有些弔詭，上映初期，媒體與觀眾的感動評論如潮水般出現，但現今幾乎都著重在票房收入等層面。這也讓人聯想到，這部電影如果不是疫情因素，是否還能夠上映？修改上映之後，官方可能顧慮有些內容，例如民國熱將產生副作用而予以降溫。
《八佰》因疫情特殊狀況在中國敗部復活，但卻極可能是例外狀況。電影裡的逃兵，未來在電影中出現的機會少之又少。這種表現上的限制，就是《八佰》與《敦克爾克大行動》的距離。
《八佰》因疫情特殊狀況在中國敗部復活，但卻極可能是例外狀況。 圖／《八佰》
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